Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22


_________

4 Ср. с утверждением Тьерри де Дюва: "До фото и ее производных (кино, телевидения) только муляж был способен создавать индексальные иконы и порождать репрезентацию как каузальную категорию" (Де Дюв 1987: 14).

269

нечеловечна, безлична" (Эйнштейн 1989: 173). Но Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 это перевоплощение в род либо божество и есть приближение к сути. В таком контексте лицо и скрывающаяся за ним "личность", очевидно, выступают как лживость.

Лицо-маска и лицо-машина у Кулешова только по видимости Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 обратны друг дружке. И то и это действуют против лица-выражения, лица-личности. И то и это устанавливают тесноватую связь меж лицом и телом. Лицо-машина действует по законам тела Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22, в то время как лицо-маска, сохраняя неподвижность, рефлексивно, зеркально отражает движения тела. Установка служит этой механической рефлексивности, превращающей и лицо-машину и лицо-маску в метафорические синематографические машины.

Интересно, что Эйзенштейн в 1929 году Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 в статье "За кадром" попробовал представить актерские портреты Сяраку и маску театра Но как модели синематографического монтажа. "Страшная" диспропорция частей лица и несообразно огромное расстояние меж ними у Сяраку и в японской Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 театральной маске, по воззрению Эйзенштейна, -- просто перенос в единовременность того, что в кино растянуто во временную цепочку:

"И не то же ли мы делаем во времени, как он [Сяраку] в Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 единовремени, вызывая страшенную диспропорцию частей нормально протекающего действия, когда мы в один момент членим на "крупно схватывающие руки", "средние планы борьбы" и "совершенно большие вытаращенные глаза", делая монтажную разбивку действия на планы?!" (Эйзенштейн 1964:287).

Диспропорциональность Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 маски оказывается диаграмматической записью временных промежутков, последовательности разнородных частей. Маска становится в таком осознании диаграммой процесса, записью восприятия, реакции, движения времени. В каком-то смысле она вчеркивает в свои деформации не только Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 лишь соотнесенное с ней тело, да и присутствие противостоящего ей кинозрителя.

Эти метафорические киномашины, эти чувствительные, зеркальные маски являются антропологической утопией, которую Кулешов проецировал на собственных учеников и служащих. Кулешов описывал их как Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 некоторых особенных "футуристических" "монстров", людей, лишенных обыденных человечьих лиц:

"Нам необходимы необычные люди, нам необходимы "чудовища", как гласит один из первых киноработников Ахрамович-Ашмарин. "Чудовища"-- люди, которые смогли бы воспитать свое тело Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 в планах четкого исследования его механической конструкции. И такая наша юная, крепкая, закаленная и "страшная" армия механических людей, экспериментальная группа учеников Муниципального института кинематографии" (1: 90--91).

270

Человек без лица -- воплощение рода, бога -- такое же Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 чудовище, как животное, наделенное лицом. Мишель Приер увидел:

"Если б животное в собственной персональной узнаваемости было распознаваемо по голове, выделяясь через лицо из собственного стада, оно закончило бы быть членом собственного Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 рода, чтоб стать священным животным. Сакрализация животных сопровождалась собственного рода антропоморфным лицеобразованием, накладывающимся на его голову и придающим ему тератологический статус по отношению к роду, чьим анонимным и неидентифицируемым представителем Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 оно бы было без этого умопомрачительного преобразования" (Приер 1982: 316).

Своеобразие лишенного лица животного состоит в том, что природное, био тут выступает как родовое, как нечто включенное в категорию, в разряд. Природное тут выступает, полностью в Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 духе Карла Эйнштейна, как маска. Человек же, отказываясь от лица во имя маски, напротив, опровергает свою связь с природным, хаотическим, вписывается в оптимальный организм рода, используя выражение Кулешова, в "армию".

Кулешовское человеческое Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 чудовище, меняющее лицо-машину на лицо-маску, имеет аналога в еще одном "монстре", придуманном XIX веком, -- в истеричке. Энтузиазм к истерии не случаем совпадает с волной энтузиазма к физиогномике. Истеричка Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 просачивается в культуру XIX века как собственного рода механический человек, на котором за длительное время до конструктивистских утопий моделируется утопия экспрессивных сверхмарионеток.

Жан-Мартен Шарко, создавший мед канон в диагностике и лечении Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 истерии, присваивал особенное значение открытой им способности искусственно вызывать истерические состояния под гипнозом. Лекции Шарко, собиравшие толпы любознательных, строились вокруг этих искусственно вызываемых гипнотических состояний, преобразованных в реальный "театр", а по выражению Акселя Мунте, в Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 "абсурдный фарс" истерии (Мунте 1957: 302)5. Одним из открытий Шарко, изготовленных им на "механическом" теле загипнотизированной истерички, была способность пациенток отвечать на хоть какое задаваемое доктором положение тела конфигурацией мимики лица. Мимирование Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 истеричек происходило без всякого сознательного их роли. Лицо-маска истерички преобразуется под воздействием Шарко и его ассистентов в лицо-машину.

Сотрудник Шарко Легран дю Солль так обрисовывает этот процесс:

"Положение члена так Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 тесновато связывается с подходящим выражением лица на базе привычки, что в каталептическом сне с легкостью и совсем автомати-

________

5 Мунте дает запоминающуюся картину поликлиники Сальпетриер как реального цирка Шарко, где истеричек гипнотизируют Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 вправо и влево, а они глотают уголь, изображают самые невообразимые пантомимы и т. д.

271

чески формируется большая часть тех мышечных сокращений, которые выражают наши интимные чувства, стоит придать членам соответственное положение.

Так, нездоровая начинает улыбаться Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22, когда к ее губам подносят пальцы, обращенные к ней внутренней стороной; ее лицо становится угрожающим, когда вытягивают вперед ее руку, сжатую в кулак . Все эти движения лица производятся спонтанно Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22, без роли воли либо сознания пациентки. Идет речь о совсем автоматическом поведении , нездоровая действует механично, как реальный автомат, тогда когда приданные ей выражение либо движение вызывают активность системы нервных клеток, отвечающих за данные деяния Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22" (Легран дю Солль 1893:187--188).

Истеричка у Шарко работает совсем по другому, чем традиционный актер психической школы, чья мимика заурядно считается отражением его внутреннего состояния6. Она выражает страсти, не имеющие никакого дела к ее внутреннему Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 состоянию и даже труднодоступные ее сознанию. Шарко разъяснял систему этих механических, чисто рефлекторных движений тем, что они осуществляются на фоне "спящего" ego и затрагивают только очень узенький диапазон изолированных от психологической Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 сферы в широком смысле нервных центров. Центры эти Шарко не относил к коре мозга, а быстрее к области спинного мозга и называл связанные с ними чувства "мышечным чувством":

"В схожем Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 каталептическом состоянии почти всегда мы имеем единственную возможность вступить в дела с таким макаром загипнотизированным человеком: через мышечное чувство. Только жест либо поза, которую мы придаем субъекту, докладывают ему об идее, которую Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 мы желаем ему передать. К примеру, сжимая его кулаки, мы лицезреем, как голова его отклоняется вспять, а лоб, брови и основание носа морщатся в угрожающем выражении" (Шарко 1991:291).

Полнейшая "изоляция", по выражению Шарко, таких реакций Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 от мира ego отчуждает экспрессивность лица от "мира души". Мимика истерички воспроизводит только некоторую память мускул, "мышечное чувство" и является потому чисто механическим, мышечным отражением движения тела. И хотя в эти Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 рефлекторные отражения вроде бы вписана мышечная память, предыдущий экспрессивный опыт, все они же практически полностью относятся к моторным автоматизмам. По существу собственному они -- амнезичны.

Если представить мимику в качестве значащего, то ее означаемым будет Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 не "черная" область психики, а "ясная" механическая

_________

6 Я, очевидно, несколько упрощаю. Джозеф Роч, к примеру, показал, до какой степени история актерской техники прямо до Станиславского пронизана мыслями механики и "рефлексологии". См Роч Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 1993

272

сфера оторванной от психики телесности. Именитый эксперт по гипнозу доктор Ипполит Бернхайм утверждал, к примеру, что гипнотизм, провоцирующий состояние каталепсии, является актом незапятнанного внушения. Фрейд, переведший на германский книжку Бернхайма, так суммировал Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 его доктрину в собственном вступлении к переводу:

"...Доктор Бернхайм утверждает на этих страничках, что все явления гипнотизма имеют одно и то же происхождение: они появляются из внушения, сознательной идеи, которая Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 была введена в мозг гипнотизируемого через наружное воздействие и была принята им, как если б она появилась спонтанно" (Фрейд 1963д: 30).

Таким макаром, экспрессивная моторика загипнотизированной истерички только превращает чисто "наружное" в призрачно "внутреннее Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22". "Внутреннего", но, в реальности не существует совсем. Этот акцент на чисто внешнюю стимуляцию связывает осознание истерички с многолетний философской проблематикой машины, которая не может работать без наружной предпосылки, а поэтому как модель Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 человека подразумевает наличие Бога (см. Кангилем 1992). Фрейд приложил немалые усилия, чтоб обосновать, что "внушение не может произвести ничего такового, что бы не содержалось в сознании либо не было в него введено" (Фрейд Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 1963д: 33).

Лицо "традиционной" истерички увязывается со всем телесным механизмом, становясь его неотъемлемой частью. Такое изменение знаковой функции мимики меняет и ее механику. Лицо истерички воспринимает еще более ясные и ненатуральные масочные выражения Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22, которые только условно могут быть соотнесены с определенным психологическим состоянием. Эта "неадекватность" выражения может быть связана с тем, что Фрейд определял как "неведение" истерией анатомии нервной системы. Прямо за Жане Фрейд увидел, что Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 в истерические параличи вовлечены не столько реальные анатомические части тела, сколько распространенные идеи органов тела:

"Она [истерия] касается органов в согласовании с общим, пользующимся популярностью значением их имен: нога -- это нога Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 до ее перехода в бедро, рука -- это член, расположенный наверху и очерченный в согласовании с формой нашей одежки" (Фрейд 19б3е: 61).

Данный факт позволял Фрейду осознать телесные симптомы истеричек в определениях ассоциации Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 мыслях. В нашем контексте он имеет несколько другое значение. Он частично разъясняет "неорганичность" истерической моторики и экспрессивности. Но он же в некий мере указывает и ограниченность чисто механической утопии движения тела. Даже в Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 самых последних случаях механизации движения тела мы сталкиваемся с некоторым "концептуальным" осознанием его органов. В этом смысле плавное движение глаз, к примеру, будучи поверхностно механическим, в реальности является "концептуальным". Оно только концептуально Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 имитирует представления о

273

механическом движении при полной несогласованности с подлинно анатомической механикой глазного яблока.

Телесность истеричек в большой степени повлияла на театр германского экспрессионизма, выработавший особенный судорожный тип поведения актера, дальний от Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 рациональной ритмизации и машинизации тела. Франк Ведекинд, к примеру, сознательно ориентировавшийся на тип гипнотического поведения, поражал зрителей серией конвульсий, проходивших по его телу и глубоко деформировавших его природную органику. Типично, что в практике Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 экспрессионистского театра огромное значение игралась маска (Гордон 1975). Телесность германского экспрессионистского театра будто бы заражена "концептуальностью" истерического движения.

Известным прототипом истерического перформанса были выступления танцовщицы Мадлен, показавшейся в Мюнхене в 1903 году и Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 безо всяких следов исчезнувшей после 1912 года. Мадлен выходила на сцену с гипнотизером, который вводил ее в транс. Ее танец в состоянии транса претендовал на то, чтоб быть сразу спонтанным самопроявлением ее тела и Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 продуктом внушения гипнотизера (см. об аналогичной ситуации с Лои Фуллер в главе 8).

Театральный критик и доктор доктор Сайф (S. Seif) так описывал выступление Мадлен в Мюнхене в 1905 году:

"Мадлен возникает Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 размеренная и ловкая. Но с того момента, как недвижный взор и жесты Магнина погружают ее в транс, она впадает в странноватое состояние, и с ней происходит полная перемена. Черты ее лица становятся недвижными Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22, глаза начинают косить. Ряд очень странноватых, необыкновенных поз, придаваемых ее членам экспериментатором, выдают практически полную и только немного изменяющуюся ригидность, соответствующую для гипнотической каталепсии. Такового состояния нельзя достигнуть одной только имитацией.

Вдруг, при Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 звуках музыки, новое и поразительное изменение происходит во всем виде Мадлен. Черты ее лица оживают. Мадлен встает и аккомпанирует музыку и выкрикиваемые пожелания жестами и пантомимическими выражениями, говорящими о печалься, блаженстве Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22, экстазе, ярости -- другими словами обо всех чувствах, -- при всем этом говорящими очень четким образом и в согласовании с высотой, громкостью, расцветкой звука, интервалами и ритмом. Если же музыка вдруг прерывается, вновь ворачивается Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 каталепсия: последнее движение будто бы леденеет" (Маркс 1978: 30).

Поведение Мадлен на сцене отражает одну существенную особенность истерической телесности. После того как движение члена прекращалось либо приостанавливалось воздействие электростимуляции на мимические мускулы лица, нездоровая Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 на долгое время сохраняла без конфигураций свою псевдоэкспрессивную маску ("за-

274

мерзающее движение" из рецензии Сайфа). Эту застывшую истеричку Шарко называл "экспрессивной скульптурой" и замечал:

"Неподвижность приобретенных таким макаром поз только благоприятна для фотографического проигрывания Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22" (Цит. по: Диди-Юберман 1982:198). Эти подходящие происшествия Шарко использовал более чем обширно, создав впечатляющую фотографическую иконографию Сальпетриер.

Лицо-маска истерички оказывается не просто экраном, но живой фото, некоторой метафорической эмульсией Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22, на которой отпечатываются выражение лица, поза. Истеричка действует как фотографический аппарат. В этих застывших экспрессивных позах лицо-маска и лицо-машина соединяются воединыжды воедино в необычном симбиозе. Псевдомеханическое тело обнаруживает тесноватую Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 связь меж ними. Связь эта сначала появляется благодаря периоду "потерянного времени" в работе телесной машины, описанному Гельмгольцем. Гельмгольц измерил время меж появлением иннервации и сокращением мускулы, время передачи нервного импульса, во время которого мускул сохраняет Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 пассивность. Это "потерянное время" всегда вписано в работу хоть какого живого механизма7, а по воззрению последователя Гельмгольца и 1-го из создателей хронофотографии Этьена Марея, это время, "состоящее в отношении меж продолжительностью и Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 растратой энергии, является базовым компонентом экономики тела. Время, используемое на всякую деятельность, либо время реакции -- это функция внутренних законов энергии и движения, присущих телу" (Рабинбах 1990:93).

Фотографирование, также основанное на "времени Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 реакции" либо "потерянном времени", вступает, таким макаром, в дела органической связи с телом-машиной и лицом-маской. Согласно справедливому наблюдению Хиллеля Шварца, пластика "безупречного" телесного поведения оказывается в прямой зависимости от Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 типа регистрирующей его технологии. Она изменяется от "живой картины" к "современному танцу" вкупе с развитием фото, а потом и возникновением кинематографии (Шварц 1992: 100--101). Экспрессивность тела человека в таком контексте вправду находится в зависимости от Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 некоторой механической диаграмматической машины, детерминирующей его динамику.

Лицо истерички сохраняет все характеристики лишенной выразительности маски, ее статичность и пустоту, и сразу отмечено энергичным отпечатком механического мышечного движения

________

7 Ср. с требованием Копо принимать Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 в расчет это "потерянное время" как момент особенной "негативной" экспрессивности: "И время меж каждым положением должно быть отлично учтено (мышечное время, как в чисто акробатических упражнениях)" (Копо 1990: 34).

275

лица-машины. Механика лица-машины тут вроде бы Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 преобразуется в серию фаз-масок. Речь вроде бы идет о фотографировании передвигающейся машины, которая может быть остановлена в хоть какой момент собственного движения.

Показательно, что в 1922 году Кулешов начинает Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 часто фотографировать собственных натурщиков. Хохлова вспоминала:

"В это время Кулешов начал снимать актеров мастерской у себя дома на фото. Он снимал нас в различных этюдах, в различных ракурсах, в разном освещении. Из Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 этих фото был составлен альбом, который он называл "прейскурант мастерской", демонстрирующий ассортимент наших актерских способностей" (150).

Посреди фото натурщиков существенное место занимают изображения гримас, подчеркнутых до гротеска мимических движений лица. Эти фото имеют не достаточно Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 общего с классическими изображениями актеров в роли, обычно, акцентирующими экспрессивность мимики. Пред нами быстрее "экспрессивные скульптуры" Шарко, демонстрирующие пиковые фазы лицевой механики, способности мышечного механизма лица. При всех поправках и различиях, иконография натурщиков Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 Кулешова лежит в той же плоскости, что иконография истеричек Шарко.

И это логично: за фото французского психиатра и русского режиссера стоит почти во всем схожая идеология. Такое утверждение может Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 показаться странноватым, в особенности если принять в расчет то, что "новый" человек русской утопии -- это сверхрациональное существо, способное к тотальному сознательному контролю собственного поведения, в то время как истеричка ~ менее чем безотчетный автомат, управляемый снаружи Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22. Но эта противоположность на самом деле оказывается куда наименее базовой. Сверхрационализация конструктивистского человека осуществляется за счет элиминации того темного психологического образования, которое именуется "душой". Поведение человека отчуждается от хоть какой Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 случайности, хоть какой непредсказуемости, от связи с психическим мистицизмом. Новый человек русской утопии призван управлять собой как другим, тем превращая свое тело в некоторое подобие куклы. При всем этом разум, управляющий Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 телом как механическим агрегатом, приобретает некоторый безличный нрав, он становится разумом "другого". Осуществляется вроде бы уже знакомое нам раздвоение, настолько свойственное для ситуации истерички, обычно описывавшейся в определениях "диссоциации". Странноватым образом натурщик вроде бы соединяет Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 воединыжды внутри себя и волю доктора и тело пациентки, так как и разум и тело выступают в нем как разум и тело другого.

Конструктивистский принцип уравнивания тела с механизмом внезапным Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 образом перекликается не только лишь с картезианством, да и с определенным типом психозов, которые начинают завлекать внимание психиатров и психоаналитиков в конце XIX -- нача-

276

ле XX века. Психоанализ будто бы открывает конструктивистского человека Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 в параноике и шизофренике практически сразу с теоретиками и практиками искусства.

В ранешних "Исследовательских работах истерии" Фрейд и Брейер уже обрисовывали этиологию истерии через метафору

"чужого тела, которое длительное время спустя Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 после проникания [в живую ткань] все еще продолжает быть работающим агентом" (Фрейд -- Брейер 1983:57). Механика истерии оказывается вправду схожей с механикой картезианского автомата, приводимого в действие снаружи, "чужим телом".

В 1911 году Фрейд обратился к анализу заболевания Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 Даниэля Пауля Шребера, параноика, считавшего, что Бог при помощи нервов-проводов-лучей лишает его воли и управляет его действиями. Провода-лучи машины-Бога превращают Шребера также в собственного рода Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 машину. "Влияющая машина" становится объектом рассмотрения ученика Фрейда Виктора Тауска, опубликовавшего в 1919 году свое исследование. Конкретно в это время Кулешов приступает к своим первым тестам. Тауск обрисовывает случаи шизофрении, при которых пациенты считают, что Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 на их оказывает влияние некоторая машина, лишающая их воли и самих их превращающая в механических кукол. Интересно, что в эссе Тауска "влияющая машина" описывается как синематограф:

"...Эта машина -- обычно магический Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 фонарь либо синематограф . Она производит либо уничтожает мысли и чувства при помощи волн и лучей либо загадочных сил, которые не могут быть объяснены на основании знаний пациента в физике. В схожих случаях машина нередко Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 именуется "аппаратом внушения". Ее конструкция не может быть объяснена, но ее функция заключается в том, чтоб передавать либо "откачивать" мысли либо чувства . Она производит моторные движения в теле" (Тауск 1988: 50).

Тела, подверженные Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 воздействию "влияющей машины", сами становятся схожими на нее, симулякрами этой машины. Шизофреническая машина Тауска, воплощенная в синематографе, вправду повлияет на тело. Лицо-машина и лицо-маска натурщиков Кулешова, работая как камера и экран, внезапным Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 образом воспроизводят работу синематографа. Истеричка Шарко преображается в светочувствительную пластинку. Невротик, как и конструктивистский натурщик, оказываются в сфере воздействия "влияющей машины" синематографа. Изобретение кино, изобретение истерии и психоанализа вырабатывают Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 новый антропологический миф, который, обогатившись новыми эстетическими мыслями, отражается в утопии механического "чудовища" Кулешова.

Глава 8 ТАНЕЦ И МИМЕСИС

1. Кинофильм Патэ

Тело актера может быть "аналогом" самых различных машин. Но оно может быть смоделировано и Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 по типу некоего физического процесса, заключающего внутри себя типичный репрезентативный механизм. Посреди репрезентативных техник, введенных в оборот в 90-х годах прошедшего века, кино сейчас представляется чуть ли не самым значимым. Сразу с Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 ним, но, появились на свет другие зрительные машины, дозволяющие регистрировать вновь открытые невидимые глазу излучения-- рентген (открыт в 1895 г.) и радиацию (серия открытий, начиная с опытов Беккереля в 1894 году и открытия радия женами Кюри в Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 1898-м). На настолько впечатляющем фоне реформа танца, произведенная юный американкой Лои Фуллер, кажется совершенно малозначительной. Фуллер выдумала собственный "серпантинный" танец в 1891 году и в 1892 году показала его с громким фуррором в Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 Париже. Кроме остального опыты Фуллер представляют особенный энтузиазм к тому же поэтому, что они сознательно соотносят тело американской танцовщицы с разными репрезентативными машинами собственного времени.

Синематограф, чуть родившись, начал находить метод для регистрации Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 рентгенограмм; рентген одно время соперничал с ним в балаганах (Ремси 1983; Цивьян 1992). Практически сразу появились 1-ые киноленты, запечатлевающие последовательниц (либо эпигонов) Лои Фуллер. Связь меж рентгеном и серпантинным танцем, чуть Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 ли тривиальная для нынешнего наблюдающего, была для современников, возможно, наименее призрачной.

К. В. Серам упоминает два ранешних "документальных" кинофильма, зафиксировавших серпантинный танец. Один был снят Максом Складановским в 1896 году и демонстрировал госпожу Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 Ансион, 2-ой был сделан в том же году компанией Эдисона и именовался "Анабель, танцовщица"; он изображал Анабель Уитфорд Мур (Серам 1966: ил. 210--211). Кинофильм Эдисона был показан в Koster and Bial's Music Hall в Нью-Йорке Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 23 апреля 1896 г. в связи с первой проекцией кинофильмов эдисоновского кинетоскопа при помощи витаскопа (vitascope) Томаса Армата.

Странноватым образом сама Лои Фуллер, невзирая на свою славу, не сохранилась в ранешних Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 киноизображениях. До нас дошел ее танец, зафиксированный в недлинной ленте производства Патэ (1906?). Ти-

278

пичный небольшой кинофильм Патэ сих пор1. Он начинается с того, что на фоне рисованного задника возникает куколка летучей мыши Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22, выделывающей в воздухе пируэты. Она на мгновение садится на невысокую балюстраду и "преобразуется" в Лои Фуллер, вылетающую из-за балюстрады в широком плаще, имитирующем крылья. Фуллер исполняет собственный танец; при помощи спрятанных Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 в тканях буковых палок она приводит в движение обильные драпировки, окутывающие ее тело. Ткани, находящиеся в беспрерывном движении, беспрестанно меняют собственный вид. Тело же Фуллер практически бездвижно, ноги чуть движутся. Но вот она Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 воздевает руки над головой, и лицо ее исчезает в тканях, драпировки колышутся так, будто бы всходят к небу столбом дыма. Некий странноватый пароксизм движения, и тело практически растворяется в воздухе, исчезает -- старенькый трюк Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 с двойной экспозицией.

Обрисовывать в особенности нечего. Исходя из убеждений кинематографа-- кинофильм тривиален, все строится на очевидном сочетании простых трюков и танца. Танец -- обязательный атрибут синематографа девятисотых: просто было надо, чтоб Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 в кадре что-то двигалось. Движение все еще кажется основным объектом нового вида. Ну и сама Фуллер, грузная, никак не грациозная, лишенная собственной обыкновенной осветительной машинерии (один только ее именитый "Танец Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 огня" обслуживали 14 электриков-осветителей), не в особенности поражает. Не очень понятно, почему Малларме построил ее в ранг знака нового искусства, почему ее отрисовывал Тулуз-Лотрек и посвящал ей стихи Уильям Батлер Йейтс.

В этой Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 встрече Лои Фуллер и синематографа прочитывается, но, некоторый обоюдный тропизм.

2. Новое излучение

В собственных воспоминаниях Фуллер обрисовывает изобретение серпантинного танца так, как если б речь шла о некотором научном открытии. Она вспоминает о том Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22, как, репетируя в 1891 году танец для сцены, изображавшей сеанс гипноза, в пьесе "Доктор Куок", она задрапировала свое тело в большой кусочек узкого индийского шелка и увидела в зеркале силуэт Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 собственного тела, высвеченный солнцем через желтоватый шелк:

"Это был момент сильного переживания. Безотчетно я сообразила, что передо мной величавое открытие, которому суждено открыть путь, по которому я с того времени шла. Просто, практически с религиозным Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 чувством, я привела шелк в движение и увидела, что получила колебания, чьи характеристики были ранее неопознаны" (Фуллер 1978: 33).

_________

1 Копия этого кинофильма хранится в Линкольн-Центре в Нью-Йорке.

279

Величавое открытие Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22, "неведомые колебания" -- все это заимствования совершенно не из танцевального лексикона. Фуллер очевидно моделирует свое поведение по стереотипу ученого-физика нового типа, а конкретно первооткрывателя нового излучения. Предстоящее поведение Фуллер (во всяком случае так Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22, как она его обрисовывает в 1913 году) подтверждает, что в ее сознании серпантинный танец-- нечто совсем хорошее от классической хореографии:

"В конце концов я достигнула таковой точки, когда каждое движение тела находило выражение в Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 складках шелка, в игре цветов и драпировок, которые были бы математически и систематически просчитаны. Я достигнула спирального эффекта, держа руки поднятыми, покуда сама я крутилась2. Я исследовала каждое из моих соответствующих движений Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22, которых насчитывалось само мало двенадцать. Я расклассифицировала их, как Танцы No 1, No 2, и т. д. 1-ый был должен исполняться в голубом свете, 2-ой -- в красноватом, 3-ий -- в желтоватом" (Фуллер 1978: 33-34).

Хотя Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22, очевидно, танцы Фуллер по большей части заинтересовывали живописцев, она очевидно тяготела к ученым. Она гордилась дружбой с известным астрологом и спиритом Камилем Фламмарионом. Посреди бессчетных квазинаучных тестов Фламмариона Фуллер в особенности выделяла опыты Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 по воздействию световых лучей различного цвета на живы организмы. Необыкновенную главу в ее биографии составили дела с женами Кюри. Фуллер стала находить контактов с ними скоро после того, как они открыли радий. В Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 одном из первых писем Фуллер разъясняет причину ее энтузиазма: "Ей необходимы крылья бабочек из радия". Фуллер явилась к Кюри в сопровождении целого отряда электриков и показала известным физикам программку собственных Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 танцев. Потом, по ее заверениям, она организовала в Париже свою свою физическую лабораторию с шестью сотрудниками, в какой занималась опытами по исследованию флюоресценции. Результатом этой работы было создание светящейся в мгле ткани и танца, который Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 Фуллер именовала "Танцем радия" (Radium Dance)3.

Эта разработка новых танцев в лаборатории -- не просто дань фуллеровскому эксцентризму либо моде. Фуллер вправду принимала собственный танец как некоторое научное достижение, которое Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 она пробовала осмыслить в определениях вибраций, излучений, колебаний, волновых эффектов -- всего того научного инвентаря, который заполучил необыкновенную популярность в конце XIX столетия. Она вправду пробовала мыслить свою хореографию в категориях близких рентгену.

________

2 Этот Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 эффект Фуллер показывает в кинофильме Патэ.

3 Об этой стороне деятельности Фуллер см. де Морини 1978: 214--215.

280

Фуллер выложила некоторое подобие теории, лежащей в базе ее танцев:

"Что такое танец? Это движение. Что такое движение Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22? Это выражение чувства. Что такое чувство? Реакция тела человека, вызванная впечатлением либо мыслью, воспринятыми психикой.

Чувство -- это реверберация, распространяющаяся на тело, от попадания воспоминания в психику" (Фуллер 1978:70).

Танец есть, в конце Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 концов, специально настроенная система ревербераций и колебаний, выражающих воспоминание. Воспоминание, образ вызывают в мозгу колебание, которое вроде бы распространяется из мозга в тело. Танец -- выявитель этих невидимых колебаний.

В собственных рассуждениях Лои Фуллер Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 мыслила совсем в русле определенного типа психологии собственного времени, который я бы именовал "вибрационной психологией". "Вибрационная психология" имеет длинноватую историю, она всходит чуть ли не к средним векам, когда складывается теория сохранения изображений в Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 некоторых телесных гуморах либо парах. Так, Альберт Величавый считал, что меланхолики владеют завышенной способностью фиксировать "фантазмы", так как их гуморы дают сухие пары. Виднейший же представитель флорентийского неоплатонизма Марсилио Фичино утверждал Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22, что фантазмы идеальнее всего фиксируются темной желчью (Агамбен 1993: 24--25).

Сама форма этой фиксации равномерно начинает увязываться с представлением о вибрациях4. Одним из более активных проповедников таковой теории был, к примеру, британский философ Дэвид Гартли Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22, сформулировавший ее в 1749 году в труде "Размышления о человеке":

"Наружные предметы, запечатленные во наружных эмоциях, вызывают поначалу в нервишках, в каких они запечатлены, а потом в головном мозгу вибрации Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 малых и, можно даже сказать, нескончаемо малых мозговых частиц.

Эти вибрации представляют собой движение вспять и вперед малых частиц; они того же рода, как и колебания маятников и дрожание звучащих тел.

Что наружные предметы Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 вызывают вибрационные движения в мозговом веществе нервишек и мозга , явствует из сохранения чувств ; ибо ни одно движение, не считая вибрационного, не может сохранять-

________

4 Естественно, существенное значение здесь имели представления о функции музыки Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 в гармонизации мира. См. Шпитцер 1963. В конечном итоге в протяжении столетии была практика исцеления нездоровых музыкой, по другому говоря, звуковыми колебаниями. Числилось, что гармонизированные звуковые колебания могут конкретно повлиять на Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 тело. См. Кюммель 1977.

281

ся в какой-нибудь части тела [даже] в течение кратчайшего промежутка времени. Наружные предметы, будучи телесными, могут повлиять на нервишки и мозг, которые тоже телесны, только запечатлевая движение в Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 их" (Гартли 1967: 204--205).

Согласно Гартли, хоть какое восприятие может быть сведено к динамическому воздействию и некоторой деформации воспринимающего тела. При всем этом сама деформация может иметь только вибрационный нрав.

Идеи эти в XIX веке Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22 обогатились новыми физическими представлениями. Выражения Лои Фуллер вполне вписываются в их контекст. Она, к примеру, практически дословно повторяла положения Жюльена Пиоже, изложенные им в 1893 году в работе "Вибрационная теория и органические законы чувствительности Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22", где идеи, изложенные за полтора столетия до него Гартли, связывались с волновой теорией света и новыми достижениями оптики. Согласно Пиоже, волновая природа света может быть безупречной моделью для разъяснения психологических процессов Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - страница 22. Световые волны каким-то образом регистрируются в нашем оптическом аппарате, который работает совсем сходно с фотографическим аппаратом. Зарегистрированные психологическим аппаратом колебания хранятся в нем в состоянии, напоминающем консервы:


mihail-petrovich-avramov-kritik-reformi-5-glava.html
mihail-sergeevich-gorbachyov.html
mihail-valerin-esli-sudba-vibiraet-nas-stranica-10.html